THE SLIDER. Despre suferința care încătușează

Un film care dă fiori și care, dincolo de încărcătura psihologică și profund umană, cuprinde toate elementele specifice unui thriller, chiar dacă momentele de suspans nu sunt atât de abrupte, conferind, însă, surpriză și incertitudine asupra desfășurării acțiunii, pentru ca la final întâmplările să se așeze într-un registru cu totul nou, spectatorul fiind invitat să deruleze și să se repoziționeze în raport cu toate personajele.

The Slider este filmul care curge independent de intuiția privitorului. Cu toate acestea, privitorul devine complice, empatizează cu personajele, anticipează și caută soluții. Aceasta este, de fapt, miza regizorului. Carlo Fusco deține o bună cunoaștere a psihologiei spectatorului, spectator care pe parcursul desfășurării peliculei se transformă în martorul nevăzut, în personajul tăcut care privește din spatele camerei de filmat.

The Slider, tradus în românește Pe muchie de cuțit, are în prim-plan personajul care parcurge în fiecare zi drumul dintre casă și spital, acolo unde face curățenie și de unde, cu ajutorul unui coleg, obține ilegal pastile pentru soția lui. Mărturisirea vine mai târziu: cei doi au pierdut un copil, iar soția este prizoniera unei depresii devastatoare.

Momentele de tensiune, calmul aparent care își face loc doar pentru a accentua, ulterior, emoțiile și ritmul acțiunii, suspansul care clocotește în replici scurte, aproape încifrate, care construiesc un punct culminant pe care toată lumea îl așteaptă, dramatismul femeii care renaște doar la apariția unui prunc (în fapt, un cadavru pe care soțul îl fură de la morga spitalului) sunt elementele-cheie ale filmului regizat de Carlo Fusco.

Povestea se derulează într-un sat în apropiere de Denver, Colorado. Filmările realizate într-un cătun românesc din zona Moldovei sunt, însă, de departe impregnate de atmosfera moldovenească, și nu doar prin specificul caselor, prin ulițele cu pietriș atât de familiare publicului românesc, dar și prin interioarele care păstrează elemente autentic românești, de la atât de cunoscutul tablou cu chipurile proprietarilor casei până la amenajarea interioarelor, chiar dacă regizorul dovedește o discreție aproape frustrantă în a oferi detalii din viața celor doi tineri. Frustrări care, de altfel, au rolul de a ține spectatorul într-o menghină a presupozițiilor, într-un adevăr relativ care, la final, se va prăbuși spre a face loc unei alte realități.

Michael Martini (interpretat de Vin Bejleri) manifestă față de Esther (soția interpretată de Ieva Lykos) o protecție înduioșătoare. Esther nu își revine după pierderea copilului lor, astfel că soțul recurge la orice pentru a o determina să iasă din disconfortul psihologic și din chinul trupesc în care s-a autoexilat.

Complice devine un coleg de la spital (interpretat de Tom Sizemore), însă riscul ca cineva să afle despre sustragerea medicamentelor devine din ce în ce mai mare. În acest timp, degradarea fizică și mentală a soției nu dă semne de ameliorare. Frământările lui Michael sunt accentuate de drumul repetitiv, pe timp de noapte și sub apăsarea grea a ploii. Sunt elementele, de fapt, care conduc discret către un deznodământ neașteptat. Drumul zilnic pe care Michael îl străbate pare să fie, astfel, spațiul din afara timpului în care ies la suprafață tulburările și natura reală a personajului, al cărui psihic se erodează progresiv spre zona degenerativă. 

După ce soțul plănuiește să fure din morga spitalului cadavrul unui prunc, pe care apoi îl așază în brațele lui Esther, intră în scenă detectivul Wiesel (interpretat excelent de Bruce Davison), care alături de adjunctul său Goro Nagano (în interpretarea lui Hal Yamanouchi) încep o investigație.

 Apariția Marthei (Maia Morgenstern), mama lui Michael, are menirea de a scoate la iveală amănunte din biografia fiului ei, elemente pe care spectatotul le preia și intră, astfel, în jocul impus de regizor. Cu toate acestea, punctul culminant al filmului nu constă în deslușirea furtului cadavrului (furt urmat chiar și de o crimă, anume moartea lui Carol, singurul personaj – interpretat de Daryl Hannah – care duce acțiunea într-o normalitate a vieții), ci în răsturnarea de situație pe care Carlo Fusco o construiește într-un ritm atât de alert și de imprevizbil, încât publicul este nevoit să reconsidere nu doar întreaga acțiune a filmului, ci și rolul fiecărui personaj în parte.

Din acest punct de vedere, filmul The Slider respectă canoanele clasice ale unui thriller psihologic. O luptă interioară care se transferă de la un personaj la altul, deteriorarea psihică și conflictul mental creator de confuzii și de frustrări periculoase. Pentru ca în final întreaga acțiune să se dovedească a fi doar câmpul de desfășurare al unei boli grave, un război psihologic pe care Michael îl poartă de unul singur. Gândurile au propriile lor vieți. Ele sunt ca animalele în pădure, oamenii într-o cameră sau păsările în aer, sunt cuvintele din Carl Gustav Jung care apar pe ecran la finalul filmului.

Este momentul să remarcăm jocul impresionant al actriței originare din Botoșani, Ieva Lykos, care face un rol dificil, rol ce necesită în primul rând o expresivitate corporală și o elasticitate a gesturilor care să se muleze perfect pe replicile partenerului său. Esther reușește, pe întreg parcursul filmului, să atragă atenția asupra sa, trecând cu ușurință de la stările depresiv/maniacale la momentele de duioșie sau aparentă acalmie psihică. Fără să vorbească până spre finalul filmului, Ieva Lykos suprinde tocmai prin această capacitate excepțională de a transmite durere, emoție, zbucium interior.  Impresionează mai ales plânsul chinuit, într-un hohot mut pe alocuri, care are puterea de a conduce și mai mult privitorul spre drama profundă a poveștii. În fapt, este vorba de a menține acțiunea pe o pistă falsă, pentru ca finalul să fie unul cu adevărat neașteptat.



Cronica a beneficiat și de o traducere în limba italiană 

(sursa: https://www.facebook.com/carlofuscodirector/posts/1963527290634598):



Un film che s' insidia e va oltre il carico psicologico profondamente umano, comprendente tutti gli elementi specifici di un giallo, anche se i momenti di suspense non sono così rapidi, creano però sorpresa e incertezza sullo svolgimento della trama, perché gli eventi finali portano ad una conclusione totalmente nuova ed inaspettata, lo spettatore è invitato a rivalutare tutti i personaggi.

The Slider è il film che scorre indipendentemente dall'intuizione dello spettatore. Tuttavia, lo spettatore diventa un complice, s' immedesima con i personaggi, anticipa e cerca soluzioni. Questa è, in effetti, la volontà del regista Carlo Fusco che ha una buona conoscenza della psicologia dello spettatore, uno spettatore che, nel corso del film, si trasforma in un testimone invisibile, silenzioso dietro la telecamera.

"The Slider", tradotto in rumeno "Sul mucchio di unalama", è principalmente il viaggio d'un uomo che percorre ogni giorno la strada tra casa e ospedale, dove con l'aiuto di un collega, ottiene illegalmente delle pillole per la moglie. Il motivo viene rivelato successivamente: i due hanno perso un figlio e la moglie cade prigioniera di una depressione devastante.

Momenti di tensione e di calma apparente, che vengono dipinti solo per sottolineare successivamente emozioni e azione ritmica, suspense spumeggiante in brevi risposte, quasi criptato che costruiscono un climax che tutti aspettano, l'aspetto drammatico rinasce sotto la comparsa di un bambino (infatti, un cadavere che suo marito ruba dall'obitorio dell'ospedale) sono gli elementi chiave del film diretto da Carlo Fusco.

La storia si svolge in un villaggio nei pressi di Denver, in Colorado. Le riprese fatte in un piccolo comune dalla Moldavia sono, tuttavia, suggestive anche per un'atmosfera moldava, e non solo per lo specifico delle case , ma anche per le strade di ghiaia così familiari al pubblico romeno, come anche per gli interni che conservano caratteristiche rumene come il famoso dipinto dei proprietari di casa, anche se il regista dimostra una discrezione quasi frustrante per fornire i dettagli della vita dei due giovani. Frustrazioni che, inoltre, sono progettati apposta, per mantenere il pubblico in una vortice di presupposti, in verità relativa che, alla fine, cadrà per far posto a una realtà del tutto diversa.

Michael Martin (interpretato da Vin Bejleri) mostra a Esther (moglie interpretata da Ieva Lykos) una protezione toccante. Esther non si riprende dopo la perdita del loro bambino e cosi, il marito, si obbliga a ricorrere a qualsiasi cosa per scofiggere il suo disagio psicologico e il tormento del corpo che pare esiliato.

Complice è un collega presso l'ospedale (interpretato da Tom Sizemore), ma il rischio di qualcuno che potrebbe scoprire il furto dei farmaci diventa sempre più grande. Nel frattempo, la moglie trovatasi in un quasi totale degrado fisico e mentale non mostra segni di miglioramento. I guai di Michael sono esacerbati dal modo ripetitivo, di notte e sotto il peso di forti piogge. Gli elementi portano effettivamente ed in modo discreto ad un risultato inatteso, i viaggi quotidiani che Michael compie sembrano ad essere fuori dallo spazio e senza tempo, in cui i disturbi di superficie e la vera natura del personaggio, le cui erode progressivamente verso l'degenerativa psichica.

Dopo che il marito ha intenzione di rubare all' orbitorio dell'ospedale il corpo di un bambino, che poi lo posa tra le braccia di Esther, entrano in gioco detective Wiesel (interpretato ottimamente da Bruce Davison), che assieme al suo vice Goro Nagano (interpretato da Hal Yamanouchi) dovranno indagare.

Martha (Maia Morgenstern), la madre di Michael, ha lo scopo di rivelare i dettagli della biografia di suo figlio, elementi che il pubblico prendono il sopravvento e entrano così nel gioco imposto dal regista. Tuttavia, il climax del film non è il piccolo cadavere rubato (seguito anche un reato, vale a dire la morte di Carol, personaggio - interpretato da Daryl Hannah - azione intesa nella vita normale), ma la sconfitta della situazione che Carlo Fusco costruisce in modo così vigoroso e imprevedibile di modo che' il pubblico debba riconsiderare non solo l'intera azione del film, ma anche il ruolo di ogni personaggio.

Da questo punto di vista, il film "The Slider" segue i canoni classici di un thriller psicologico. Una lotta interiore che traspare da un personaggio all' altro, la psiche e il conflitto mentale che crea confusione e pericolose frustrazioni. Perché, alla fine, tutta questa azione dovrebbe rivelarsi solo il campo della malattia grave, una guerra psicologica che Michael porta da solo." I pensieri hanno le loro vite. Sono come gli animali nei boschi, le persone in una stanza o gli uccelli nell'aria", sono le parole di Carl Gustav Jung che appaiono sullo schermo alla fine del film.

E 'tempo di notare l'attrice con la sua interpretazione impressionante originaria di Botosani, Ieva Lykos, che deve affrontare un ruolo difficile, che richiede in primis una gestualita corporea espressiva ed elasticità per modellarsi perfettamente alle esigenze del partner. Esther riesce in tutto il film ad attirare l'attenzione su di se stessa, passando facilmente da stati depressivi / maniacali a momenti delicati o apparenti momenti di calma psichica. Senza parlare fino alla fine del film, Ieva Lykos riesce proprio in questa eccezionale capacità di trasmettere dolore, emozione, atmosfera interiore straziante. Impressiona in modo particolare il grido tormentato, in un silenzio muto, che ha il potere di guidare ancora di più l'osservatore verso il dramma profondo della storia. In realtà, si tratta di mantenere l'azione su una falsa pista, perché quest'ultima sia davvero inaspettata.

Rebel în lanul de secară. Un film despre renunțarea la celebritate

Teama de mediocritate este la fel de puternică, la Jerry Salinger, precum fuga de celebritatea construită, acea celebritate care decurge dintr-un bine gestionat proces de marketing literar. Din acest punct de vedere, filmul lui Danny Strong seamănă cu o meditație, dar nu atinge marginile vreunei parabole, dimpotrivă. Este despre răzvrătire, despre căutarea sinelui cu riscul abrutizării și al propriilor distrugeri sufletești.

Anii de glorie din viața unuia dintre cei mai mari scriitori ai secolului XX, în 110 minute de peliculă! Rebel in the Rye nu poate cuprinde întreaga personalitate a lui J.D.Salinger, dar are menirea de a stârni curiozitatea, de a îmbia privitorul spre descifrarea unei enigme pe care regizorul Danny Strong o împachetează în imagini care decurg unele din altele, care se întrepătrund sau care, dimpotrivă, rup mersul firesc al unei biografii atât de controversate până astăzi.

Scrisul nu este un proces public. Nu poate fi descris cinematografic, la fel cum un autor nu poate fi expus, disecat, explicat, secționat sau atomizat după reguli și metode științifice. A scrie trimite la decorul intim al autorului, iar a cunoaște acest proces ascuns ține nu atât de impactul vizual pe care un regizor ni-l oferă, cât mai degrabă de contactul spectatorului de film cu opera, cu personajele create, cu universul literar care stă, până la urmă, la baza realizării cinematografice.

Acțiunea filmului Rebel in the Rye începe în anul 1939. Jerry Salinger, interpretat de Nicholas Hoult, se înscrie la cursul de scriere creativă susținut de ilustrul profesor Whit Burnett (Kevin Spacey), acesta din urmă fiind și editor al renumitei reviste Story. Talentul lui Salinger este o certitudine, însă tatăl său (interpretat de Victor Garber) este cel care, cu o aproape sadică și de neînțeles constanță, îl descurajează ironizând preocupările fiului său. Un moment important, și căruia regizorul îi conferă un spațiu bine plasat în desfășurarea biografică, este întâlnirea dintre Jerry Salinger și Oona O'Neill (Zoey Deutch), fiica încă minoră a dramaturgului Eugene O'Neill. O poveste de dragoste care se clădește inițial pe un tărâm nesigur, pe o atracție bazată mai degrabă pe notorietatea reciprocă decât pe sentimente firești, dar o poveste care va apăsa dureros pe destinul lui Salinger din momentul în care, în război fiind, scriitorul vede în ziar titlul unui articol care anunță căsătoria dintre fiica lui Eugene O'Neill, Oona având la acea vreme abia 18 ani, și celebrul Charlie Chaplin, artist aflat - la 54 de ani - la a patra căsnicie.

Excepțional rolul construit de Nicholas Hoult, un personaj care trece de la imaginea tânărului frustrat, ușor instabil, dar suferind de lipsa validării, a recunoașterii și, în final, a publicării cu orice preț, la determinarea și refuzul de a modifica un cuvânt, de a schimba perspectiva de dragul cititorului. Protecția aspră, dură a profesorului Burnett face din tânărul student un scriitor care învață, în primul rând, să trăiască alături de propriile personaje. 

În toată această poveste, realizată excepțional de regizorul Danny Strong, mai există un personaj care străbate firul de la un capăt la altul. Este vorba despre Whit Burnett, poate cel mai bine conturat, în afara personajului principal, pe o structură profund umană și cu reale calități de mentor. Un personaj care, sub masca bine jucată a profesorului sarcastic, ironic, nonconformist, pitește metode pedagogice care au darul de a dărâma hotarele neîncrederii, de a împinge până dincolo de limite răbdarea și determinarea. 

Filmul ne prezintă un autor care, deși a căutat și forțat (pe alocuri) celebritatea, în aceeași măsură a refuzat mai târziu să devină sclav al popularității devastatoare. Este exact enigma pe care filmul lui Danny Strong o construiește în partea a doua a filmului, provocând privitorul să completeze sau să imagineze biografia neexplorată a lui Salinger.

O iubire care îl prăbușește sufletește și cu un efect aproape la fel de devastator precum experiența războiului. Celebritatea ca formă de viețuire, stopată apoi pentru ca scrisul, sufletul, viața însăși să poată supraviețui. Izolarea, retragerea din lume. Decenii întregi dedicate scrisului fără ca el, scrisul, să mai fie punte către lumea exterioară. Jerry Salinger refuză să mai publice, refuză să mai ofere interviuri, să mai comunice sau să mai întrețină minimele relații sociale. Nu acceptă nici ecranizarea celebrei sale cărți, "De veghe în lanul de secară".

Teama de mediocritate este la fel de puternică, la Jerry Salinger, precum fuga de celebritatea construită, acea celebritate care decurge dintr-un bine gestionat proces de marketing literar. Validarea ca scriitor trebuie să vină de la public, nu ca rezultat al unei publicități forțate.

Din acest punct de vedere, filmul lui Strong seamănă cu o meditație, dar nu atinge marginile vreunei parabole, dimpotrivă. Este despre răzvrătire, despre căutarea sinelui cu riscul abrutizării și al propriilor distrugeri sufletești. Însă Jerry Salinger gestionează cu o minuțioasă și o aproape proverbială încăpățânare o decizie care a stârnit în vreme numeroase controverse, chiar și conflicte, și anume retragerea în scris. 

Filmul - scris de Danny Strong și Kenneth Slawenski - are și o linie pedagogică, de artă a educației, dacă îl privim ca pe un curs de scriere creativă util și necesar tinerilor scriitori. 

Rebel in the Rye apare la 7 ani de la moartea lui Jerry Salinger (27 ianuarie 2010, la vârsta de 91 de ani) și la aproape 7 decenii de la apariția romanului "De veghe în lanul de secară", un debut care a zdruncinat și a reconfigurat lumea literară de la mijlocul secolului XX. Romanul lui J.D.Salinger a fost tradus în 30 de limbi și vândut în 65 de milioane de exemplare și continuă și astăzi să fie una dintre cele mai citite cărții (250.000 de exemplare vândute pe an). 

"Pridvoarele cerului", de Margarita Wallmann. Sau despre prăbușirea care înalță!

"Pridvoarele cerului" are tot ce își poate dori un cititor: povești de dragoste, intrigă, personaje fastuoase, călătorii memorabile, o scriitură de înaltă clasă, ironie, culmi ale metaforei.

"De când mă ştiu, din cea mai îndepărtată copilărie, am dorit să fiu dansatoare. Şi călugăriţă. Dacă din întâmplare, plimbându-ne pe străzile Vienei, întâlneam călugăriţele vreunei mănăstiri, o rugam pe mama:
- Te rog, cumpără-mi şi mie o rochie din astea lungi, dar să fie la fel cu ale lor!
Întunecată, mama se mulţumea să comenteze cu un suspin, la înapoierea acasă:
- Tare ciudat mai e şi copilul ăsta! Poftim, i-ar plăcea să umble îmbrăcată ca o bunică!
O „bunică', cel puţin în vremea aceea şi în mediul marii burghezii, era o doamnă foarte, foarte bătrână care purta rochii lungi, cu trenă, măturând podelele. . . Cât despre cei din jurul meu, rude sau prieteni, când îmi aflau îndoitul proiect de viaţă, se apucau să-mi explice, răbdători şi cu tot tactul cuvenit, că viaţa monahală nu se potrivea deloc, dar deloc, cu cea a unei balerine. ..

Şi totuşi, mi-am început cariera într-o biserică.... Să tot fi avut vreo trei ani. La nunta unei mătuşi, se hotărâse că voi păşi în cortegiu înaintea mirilor, împrăştiind în calea lor petale de flori, dintr-un coşuleţ petrecut pe braţ.

Repetiţia a mers fără probleme. Dar în ziua cea mare, când a izbucnit la orgă marşul nupţial din Lohengrin, am început să piruetez prin toată biserica, imprăştiindu-mi petalele la întâmplare. O bătaie zdravănă a pus capăt neaşteptatei reprezentaţii, iar eu, printre lacrimi, încercam să dau vina pe muzică: Ce să fac, dacă a început să cânte! Când se cântă, trebuie să dansezi!"

Întâmplarea de mai sus se petrecea la începutul anilor 1900. Fetița de atunci era Margarita Wallmann, prima regizoare de operă din istorie. Mai înainte, însă, Margarita a fost balerină. Una extrem de determinată, conștiincioasă și, mai ales, foarte talentată. Greu de apreciat, astăzi, dacă Margarita Wallmann ar fi devenit o balerină celebră. Imposibil de încercat o traiectorie în timp care să estimeze succesul sau, dimpotrivă, prăbușirea. Rutina este cel mai cumplit duşman al artei, spunea Margarita Wallmann. Și nu poți să nu pui stavilă gândului că până și cumplitul accident a fost un pas uriaș către excelență artistică!

Întâmplarea – sau destinul? – face ca tânăra balerină să treacă mai întâi printr-o tragedie cumplită. O prăbușire - la propriu! Căderea din înalt într-o trapă rămasă deschisă pe scenă. Corpul a devenit, pentru o vreme, o masă inertă care refuza să mai răspundă la sunetul muzicii. Un trup care aduna durerea și spaima că odată cu el s-a prăbușit și Visul.

Din trupul balerinei a răbufnit atunci una dintre cele mai sclipitoare minți, o creatoare de geniu care avea să rămână drept prima regizoare de operă din istorie. A montat pe scenele din Paris, Viena, Berlin sau Buenos Aires. Dar și în teatrele de operă cele mai mari din lume, la Scala, la Metropolitan, la Covent Garden.

A scris despre toate acestea într-o carte tradusă în numeroase limbi și care s-a bucurat – și se bucură în continuare – de un succes extraordinar. Este vorba despre "Pridvoarele cerului", publicată în România la Editura Muzicală, în 1981. Cea care a tradus cartea, sub pseudonimul Adriana Vlad, era nimeni alta decât Annie Bentoiu.

"Pridvoarele cerului" este despre marea artă a lumii, o carte în cuprinsul căreia întâlnim nume uriașe ale vieții muzicale și literare din Europa, față de care autoarea a manifestat prietenii sincere. A scris despre toți acești “monștri sacri”, dar a făcut-o într-un mod atât de atrăgător, de fascinant, de elevată nostalgie!

Există în teatru un zeu al fericirii, care ne face să uităm tot ce nu este el, scria Margarita Wallmann. Și în acest spirit a realizat întreaga carte!

"...acea Austrie pașnică, atât de obișnuită cu fericirea încât uneori nici nu-și dădea seama că o are. Când se isca un război pe pământul ei, dulcea Austrie îl lua în ușor: situația, se spunea, "e fără îndoială disperată, dar nu serioasă", ne spune regizoarea.

Soprana româncă Virginia Zeani a colaborat cu regizoarea Margarita Wallmann în 1956, la Scala din Milano. “Îmi amintesc cu plăcere de colaborarea cu Margarita Wallmann, o regizoare austriacă foarte bine cunoscută în lumea operei de atunci. Fusese balerina și avea un simț al mișcării deosebit. Era o regizoare de mare bun gust. Aveam o comunicare buna, ca de la temperament feminin la temperament feminin. A lăsat instincul meu să domine interpretarea și atunci a fost foarte placut. Am lucrat foarte bine cu ea’’, mărturisea Virginia Zeani.

Iar Stefan Zweig, bun prieten cu Margarita Wallmann, ne spune: "Totdeauna arta și-a atins apogeul când s-a aflat unită cu viața unui întreg popor. La Viena, cu arta nu se glumea: era în joc însăși onoarea cetății. Era desigur foarte plăcut să fii, la Viena, favoritul mulțimilor, dar era greu să-ți păstrezi locul, căci nu ți se ierta nici cea mai mică delăsare. Această morală se extindea asupra tuturor meseriilor și dădea naștere unui spirit de emulație binefăcător".

Găsim în carte mărturii valoroase despre Viorica Cortez, despre George Enescu și impresionanta sa operă.

O carte care apasă, însă nu destul cât să creeze frustrări sau nesocotințe de alt soi. Este scrisă pentru public și pentru profesioniști, dar scopul este, mai ales, acela de a lăsa mărturie asupra unui timp. Iar timpul se nimerește să fie unul al maximei înfloriri artistice. "Pridvoarele cerului" are tot ce își poate dori un cititor: povești de dragoste, intrigă, personaje fastuoase, călătorii memorabile, o scriitură de înaltă clasă, ironie, culmi ale metaforei.

"Les balcons du ciel", tradus la noi prin "Pridvoarele cerului", este expresia speranței, a forței divine. Artistul are nevoie să trăiască în luminile rampei, acolo își împlinește destinul.

Renato Zanella s-a aplecat asupra acestei fascinante personalități artistice și a creat un film biografic, denumit simplu Wallfrau, acesta fiind numele cel mai cunoscut al regizoarei în lumea artiștilor. Filmul ilustrează mai ales semnificația dureroasă a prăbușirii, de la care pleacă ulterior una dintre cele mai strălucitoare cariere ale secolului XX.

MAUDIE. Povestea adevărată a unui geniu

Arta naivă impresionează nu prin complexitatea tehnicilor, nici prin subversivitatea mesajelor sau inovaţii în formă sau culoare. Mai mult decât orice, arta naivă se situează dincolo de ipocrizii, în afara convenţiilor şi a dictaturilor culturale de orice fel. Excepţional caracterizează Victor Ernest Masek Insula Artei Naive, vorbind despre "evadarea dintr-o realitate sfâşiată de contradicţii, deziluzii şi cruzime, într-o lume fără dezbinări, fără monştri reali, fără violenţă".

I se mai spune arta prim-planului, pentru că se desprinde de orice regulă a perspectivei picturale, pentru că planul compozițional dispare, iar detaliile fascinează mai ales prin aparenta stranietate, prin surprinzătoarea poziționare în cadrul vizual. Arta naivă este, în sine, o poveste. Chiar dacă nu excelează în tehnică, ba pare să sfideze conștient canoanele impuse de-a lungul vremii prin mii de pagini de studiu pictural, arta naivă scoate la iveală percepții noi, pe care ni le prezintă într-un soi de bucurie primordială, de început de lume.

Într-o astfel de lume ne poartă regizorul Aisling Walsh, cel care a realizat filmul Maudie (2016), cu Sally Hawkins și Ethan Hawke în rolurile principale. Un film care prezintă o poveste captivantă și impresionantă în același timp. Despre fragilitatea artistului într-o lume care sfâșie fără scrupule, dar în care tot el, artistul, găsește puterea și forța de a supraviețui. O poveste din lumea oamenilor simpli, pentru care istoria, arta, geniul nu înseamnă nimic mai mult decât imboldul de a înfrumuseța bucățica de lume în care ei își cresc visul, în căldura unei povești de dragoste "ca-n filme"!

Maudie, deși bolnavă și condamnată la o viață lipsită de căldura unei familii adevărate, este o ființă puternică, o femeie hotărâtă și o artistă independentă, cu o inteligență bine camuflată în pliurile naivității afișate chiar și față de morocănosul Everett.

Deformată de boală și lipsită de orice urmă de seducție, Maudie și-a construit în timp o feminitate care înduioșează și care produce schimbări în comportamentul rece, butucănos al soțului ei. Deși se lasă stăpânită de autoritatea bărbatului, Maudie este cea mai independentă femeie tocmai pentru că adevărata libertate este cea a spiritului, a creației, a bucuriei naive. 

Bazat pe o poveste reală, filmul se încadrează scrupulos în linia biografică a artistei, dar lasă totodată firul să se deruleze și după ultimul cadru filmat. Pentru că, dincolo de strania poveste de dragoste, pelicula aduce în atenție un artist de geniu, o femeie înzestrată nu doar cu un talent nativ, dar mai ales cu o capacitate supraomenească de supraviețuire nu doar trupească, ci și spirituală.

Maud Lewis, care a trăit între anii 1903 - 1970 în Noua Soție, Canada, a fost diagnosticată timpuriu cu artrită reumatoidă juvenilă, o boală cu efecte grave asupra trupului. Cu o răbdare și o tenacitate rar întâlnite, Maud se evidențiază prin picturile sale realizate într-un mod surprinzător, de-a lungul unei vieți cu căderi sfâșietoare și cu triumfuri neașteptate.

În anii 30, artista locuia cu mătușa ei, o femeie care, sub masca unei declarate protecții, îi decide o vreme destinul și o împiedică să meargă pe drumul pe care cu disperare Maud încerca să se situeze. Planul bine chibzuit o duce pe Maud în casa unui negustor local ursuz, dezagreabil, morocănos și nu de puține ori mitocan și agresiv. Însă casa negustorului de pește avea să fie ușa către independență artistică. Viața în doi, cu asperitățile și lipsurile ei, îi unește pe cei doi imediat ce vor recunoaște unul în celălalt aceleași suferințe, aceleași dor de libertate. Everett se îndrăgostește sincer de femeia care se deforma de la un an la altul, înlăuntrul unei boli perfide și necruțătoare. Cei doi se căsătoresc. O căsătorie ce avea să dureze mai bine de trei decenii.

Destinul le intră în casă sub chipul unei femei frumoase venite de departe, cea care vede în picturile femeii simple o valoare reală. Viața tuturor se schimbă, Maude devine o artistă cunoscută, admirată, căutată.

Un film de artă care trebuie văzut nu ca un film didactic, ci ca pe o operă de artă în sine. Natura artistului, condiția geniului, posteritatea atent construită devin, odată cu vizionarea acestui film, noțiuni pur teoretice.

În fapt, arta înseamnă VIAȚĂ. Iar acolo unde ea se lasă trăită și consumată în firescul ei, arta mai înseamnă și IUBIRE.

Dimineața care nu se va sfârși, de Ciprian Mega. Un film care urcă în verticala ființei

Emigrație, prostituție, viața ascunsă a ambasadelor populate cu politruci ieftini și superficiali. Plus consecințele care îmbracă haina suferinței. Filmul lui Ciprian Mega este tulburător și pe alocuri bulversant. Bulversant dacă nu recunoști Calea, tulburător dacă nu accepți Viața. Triada hristică (Eu sunt Calea, Adevărul și Viața) se compune din fâșii sufletești pe care le culegi pe întreg parcursul filmului, pentru ca în final să o găsim revelată, dezvăluită în simplitatea și firescul credinței.

Dincolo de subiectul extrem de incitant – povestea unei prostituate românce în Cipru – filmul Dimineaţa care nu se va sfârşi scoate la iveală aspecte grave privind diaspora și neimplicarea diplomației în problemele grave cu care se confruntă românii aflați peste graniță. Cum la fel de bine aspectate sunt fisurile din interiorul clerului, atunci când politicul impune și dispune.

Producția purtând semnătura lui Ciprian Mega este una care iese din linia obișnuită a cinematografiei românești, și asta nu doar datorită faptului că regizorul (care semnează și scenariul) este preot. Născut pe 24 iulie 1985, Ciprian Mega a absolvit Seminarul Teologic, urmând apoi Facultatea de Teologie, obținând și un doctorat în Marea Britanie (studii la Nottingham și Londra). Hirotonit preot în 2009, ajunge un an mai târziu în Biserica Ortodoxă a Ciprului, unde formează parohia românească și construiește prima biserică românească din Cipru. Biserica, inaugurată în 2012, poartă hramul Sfânta Mare Muceniță Chiriachi și Sfântul Cuvios Ioan Iacob Hozevitul (sfântul botoșănean născut la Crăiniceni – Horodiștea).

Preotul Ciprian Mega debutează ca regizor în 2015, cu scurtmetrajul Nunta lui Iov, filmul fiind selectat în același an la Festivalul de la Cannes. În 2016 debutează și în lungmetraj, cu pelicula Dimineața care nu se va sfârși, cu Ela Ionescu, Valeriu Andriuță și Ovidiu Crișan în rolurile principale. "Povestea din Dimineaţa care nu se va sfârşi este reală în întregime. Personajul principal, interpretat de Ela Ionescu, e construit din poveştile mai multor fete, care-au trăit în acest fel, în Cipru", mărturisește preotul regizor, într-un interviu pentru Adevărul. "O parte din aceste amintiri sunt chiar trăite de mine. Şi-am fost sensibilizat într-atât, încât le-am ţinut minte şi le-am dus cu mine. Filmul îmi oferă posibilitatea ca toate stările şi sentimentele astea, pe care le scriu la un moment dat, să le transmit celuilalt prin imagine, prin replici, dar mai ales prin gesturi, prin privire, prin tot de presupune trăirea actorului în acel moment".

Filmul merită văzut și pentru jocul excepțional al actorilor. Valeriu Andriuță, Ovidiu Crisan, Ela Ionescu reușesc, individual și împreună, să dezvolte o poveste care impresionează, cu care spectactorul empatizează și care deschide uși spre meditație.

Valeriu Andriuță, căruia regizorul i-a încredințat rolul preotului, devine una cu personajul său, și nu doar datorită replicilor care dezvăluie dramatismul situațiilor, cât mai ales forței interpretative.

După rolul preotului din După dealuri, în regia lui Cristian Mungiu, Valeriu Andriuță descoperă și construiește un personaj diferit în filmul lui Ciprian Mega. Dacă în După dealuri lupta era la vedere, corp la corp, în Dimineața care nu se va sfârși povârnișul sufletesc este și mai greu de străbătut.

Eva, interpretată de Ela Ionescu, este o prostituată care încearcă, într-un final, să depășească impasul existențial și să iasă din vicleșugul vieții în care este prinsă. Violată în copilărie de tatăl vitreg, pleacă în Cipru, dar cade victimă traficului de carne vie. Se căsătorește pentru a scăpa din viața de infern. Are o fetiță pe care acum o crește mama ei, în România, dar soțul se dovedește a fi un narcoman, care de altfel moare lăsând-o din nou singură, dar cu un copil. Revine la viața de prostituată, află că are SIDA. Când forțele îi slăbesc, ajunge la parohia românească din Cipru. De aici, povestea crește și în verticala ființei. O verticală încă destul de pământeană, de sfârtecată sufletește, dar care pe parcurs capătă o densitate spirituală ce va purta, în final, mesajul întregului film.

Oricât de ispititoare ar fi dezvăluirea celor ce se vor petrece între Eva și preot, vom lăsa spectatorul să parcurgă alături de personaje urcușul, fiecare treaptă din verticala ființei.

"Fata din Curcubeu", cu Marcela Motoc. Povestea dintr-un cinematograf unde viața bate filmul

"Fata din Curcubeu", anunțat din vreme ca fiind evenimentul care va reactiva Studioul pentru Tineret al Teatrului pentru Copii și Tineret "Vasilache" Botoșani, a agățat dintru început ceea ce, în limbaj colocvial, i-am spune un renume îndoielnic. Povestea unei prostituate. Interzis copiilor. Limbaj nerecomandat minorilor. Cu toate acestea, publicul tânăr a asistat la o poveste de viață, un spectacol fără derapaj lingvistic sau gestual. Desigur, se presupune doar ca spectatorul să aibă vârsta necesară înțelegii depline a unui act artistic, a unui subiect care fură și ispitește, pentru că este nevoie de o corectă asimilare a întâmplărilor, a poveștilor derulate pe scenă.

Dacă toate-acestea fi-vor învățate, vorba poetului, spectacolul "Fata din Curcubeu" devine unul inițiatic la nivelul simțirii. Un exercițiu de umanitate care elimină pre/judecata, elimină disprețul față de ființă, adăugând conștiinței toleranța și acceptarea aproapelui, înțelegerea și, de ce nu, iubirea.

Dacă ar fi să facem o dureroasă paralelă între cinematograf și povestea care se derulează zilnic pe locurile 13,14 din Cinema Curcubeu, fără îndoială că viața bate filmul! "Fata din Curcubeu" poate fi oricine. Poate purta orice nume, în oricare alt timp. Ea este Fata fără nume. Și aici Lia Bugnar, autoarea textului și semnatara regiei, lasă responsabilitatea pe umerii spectatorului. Cine are curaj să dea un nume Fetei din Curcubeu? Când dai cuiva un nume devii responabil pentru viața acelei ființe. Ne spune chiar Fata din Curcubeu: pisica pe care o hrănește în fiecare seară nu are nume pentru că ea nu îi poate oferi un adăpost!

Așezată într-o ecranizare plată, povestea Liei Bugnar poate fi una patetică și atât. În aparență, ea nu aduce nimic nou, nu se așază împotriva conștiinței nimănui, nu acuză, nu antagonizează polemic și nu dărâmă prejudecățile bine înfipte în timpul pe care îl străbatem.

Cu toate acestea, povestea scrisă de Lia Bugnar sfâșie un înveliș de cârpe, de durere, de spaime, în final chiar de carne, și ne lasă să privim înlăuntrul ființei. Acolo e Viața, acolo e trăirea intensă. Pentru că acolo e Actorul. O simbioză perfectă, care duce în final spre un spectacol cum rar poate vedea publicul botoșănean. Și simbioza este atât de completă, de nefisurată artistic, încât cu greu poți să îți imaginezi acest text jucat, de pildă, de Tania Popa sau de Ilona Brezoianu. Și probabil că cei care au văzut acest spectacol în cele două distribuții cu greu ar accepta că Marcela Motoc ar reuși o altă vibrație, ar mai avea forță în interiorul aceluiași text.

Ce a reușit Marcela Motoc la Botoșani? În primul rând, un spectacol complet, un woman show de excepție, cu un efort artistic colosal, o ardere a textului secundă cu secundă, minut cu minut. Marcela Motoc a vorbit, a plâns, a strigat, a hohotit, a cântat. Cu toate acestea, cele mai mari tristeti, cele mai sfâșietoare umbre, cele mai fericite amintiri au fost cele fără cuvinte: privirile.

Cu lacrimi sau fără, umbrite sau împrăștiate înspre lume, privirile Marcelei Motoc au stăpânit sala, au închircit suflete, au eliberat alte priviri rămase captive în propriile povești.

A mai reușit Marcela Motoc să strecoare în spectacol frânturi de atmosferă pariziană prin melodiile exceptional interpretate și cu mesaje bine legate în spectacol. 

Povestea prostituatei care își duce clienții în ultimul rând din Cinematograful Curcubeu începe brutal, de la nivelul ordinar al vieții. Nimic nu anticipează complexitatea textului, intensitatea crescândă a jocului. Personajul se dezvăluie progresiv, urcă de la o clipă la alta. Fiecare amănunt adăugat acumulează senzații noi, îl face pe spectator să se retragă din starea inițială de spectator. Nu mai asiști impasibil, nu te mai mulțumești să treci nepăsător mai departe. Începi să aculți, devii parte a poveștii, primești lacrima din ochii Fetei, preiei suspinul, îl poticnești în coșul pieptului și îl rostogolești până jos, pentru a-l face ghem în stomac.

Mânie, nervi, fericire, surpriză, iubire, tristețe. Multa, uriașa tristețe! Marcela Motoc demonstrează o excelentă capacitate de a stăpâni emoția, de a o lucra milimetric astfel încât să nu patetizeze și, mai ales, să nu cadă în ispita melodramatică a poveștilor de stradă care trebuie musai să impresioneze, să stoarcă lacrima dătătoare de bani sau aducătoare de alte beneficii.

Trecerea de la duritatea vocală la sfredelitoarele nuanțe ale replicilor ține publicul într-o continuă așteptare.

În spectacolul "Fata din Curcubeu", nimic nu rămâne la voia întâmplării, fiecare gest, obiect, manifestare, așezare/ridicare, replică/melodie reprezintă o treaptă pe scară. Scară pe care urcă Fata din Curcubeu, urmată îndeaproape de fiecare dintre spectatorii din sală. Pentru că spectacolul asta face: din sala întunecoasă de cinematograf, de pe locurile 13, 14 de pe ultimul rând, dintr-o existență mizeră și o promiscuitate asumată, povestea urcă în puritatea ființei, până acolo sus, pe un nor unde așteaptă mama, tata, Vera. Acolo este fericire, pace, acolo este liniște. Dincolo de viață, dincolo de moarte, între iad și rai, este Norul. 

Important în textul Liei Bugnar este faptul că nu lucrează cu clișee. În interiorul unui subiect care a stârnit imaginația și inspirația multor creatori, Lia Bugnar are curajul de a străbate drumul îndărăt, situându-se discret înapoia sufletului unei femei decăzute. Cu toate acestea, prezența autoarei de text se face simțită nu doar în fiecare replică rostită pe scenă, ci mai degrabă în jocul Marcelei Motoc. Atât de firesc se derulează acțiunea, într-o curgere spontan-neregizată, încât totul pare irepetabil, aproape că nu poți accepta că, cel puțin la Botoșani, s-a mai jucat o dată, de două, chiar de trei ori.

Și, fiind un spectacol intrat în repertoriul Teatrului pentru Copii și Tineret Vasilache, fără îndoială că se va mai juca la Botoșani. Nu îl ratați, pentru că vă lipsiți de ocazia de a vă redimensiona sufletește, de a vă pune întrebări și de a afla răspunsurile potrivite. Fiecare om, oricât de căzut s-ar afla, are în spate o poveste. Care poate fi și povestea ta. A noastră!

Elena Ferrante, prietena mea genială!

De ce ai citi tetralogia napolitană a Elenei Ferrante? Pentru că acoperă goluri în viața ta, pentru că înveți să privești altfel simplitatea umană și să acorzi circumstanțe aproapelui. Pentru că nimic din ce e intim nu trebuie risipit în furtișaguri ale clipei. Pentru că a fi femeie nu înseamnă a fi opusă bărbatului, ci a ști să trăiești umăr lângă umăr, atâta timp cât drumul este destul de larg cât să vă cuprindă pe amândoi.

Elena Ferrante propune o tetralogie care acoperă, pe sute de pagini, destinul unor oameni cu nimic diferiți de oricare dintre noi. Fiind vorba despre patru volume publicate sub pseudonim, întâmplările scapă de sub suspiciunea subiectivității și impun chiar o anume veridicitate în notă auto-biografică.

Chiar dacă sunt traduse și citite în toată lumea, nimeni nu a reușit, până astăzi, să spună cu exactitate cine este Elena Ferrante (există nume, dar fără confirmări din partea editurii). Și poate că de aici vine și forța acestor cărți: Elena Ferrante poate fi oricine, Elena Ferrante putem fi noi, atunci când ne identificăm cu trăirile, cu spaimele, cu furiile personajelor din poveste.

Elena și Lila sunt cele două prietene născute și crescute într-un cartier mărginaș și sărac dintr-un Napoli al anilor 50. Două ființe pe cât de diferite pe atât de complementare, pe cât de apropiate pe atât de îndepărtate una de alta. Două contrarii care se atrag sau, de cele mai multe ori, două suflete-pereche care nu fac decât să se smulgă cu putere – chiar cu agresivitate - de sub influența celeilalte, să rupă carne din carnea celeilalte pentru a-și întregi propria personalitate, pentru a-și construi un destin separat. Cu toate acestea, prin contrarii sau asemănări, cele două fete vor forma pentru totdeauna o singură ființă. Visul uneia se va împlini în destinul celeilalte, eșecul primeia va nărui existența celei de a doua. Lila este înzestrată cu o inteligență naturală, care uimește și pe care fata o poartă de la început ca pe o povară de care nu este responsabilă, fără a o afișa sau expune, dimpotrivă. Este ceea ce s-ar numi astăzi un copil supradotat. În vreme ce Elena stăruiește cu toate puterile asupra lecțiilor, singura motivație fiind aceea de a ține pasul cu prietena ei deșteaptă și capabilă de orice pe tărâmul științei. Surpriza vine spre finalul volumului întâi (volumul fiind publicat sub titlul Prietena mea genială, este firesc să atribui genialitatea Lilei, cea care uimește și impresionează prin inteligență!). Un scurt dialog dintre cele două prietene dărâmă în câteva clipe întreaga percepție asupra poveștii:

"[Lila] A stat tăcută puțin timp privind fix apa care strălucea în vas, apoi a spus:
— Orice s-ar întâmpla, tu continuă să studiezi.
— Încă doi ani: apoi iau diploma și am terminat.
— Nu, să nu termini niciodată: îți dau eu banii, trebuie să studiezi mereu.
Am zâmbit nervos, apoi am spus:
— Mulțumesc, dar, la un anumit moment, școlile se termină.
— Nu pentru tine: tu ești prietena mea genială, trebuie să devii cea mai bună dintre toți, bărbați și femei". 

Pe câmpul acestei surprize se așază cel de-al doilea volum al tetralogiei, Povestea noului nume, volum în care adolescentele Elena (Lenu) și Lila intră cu un fel de reținere una față de alta, poate chiar cu nevoia tacită de a se desprinde în sfârșit, de a-și consuma individual și asumat trupul și spiritul. Ce reușește magistral Elena Ferrante este tocmai încăpățânarea de a rămâne în centrul cartierului, păstrând în prim-plan toate personajele și atribuind fiecăruia o încărcătură ființială care nu se reduce la bine/rău, dimpotrivă: fiecare personaj are de asemenea centrul său, are rolul său pe care îl expune ciclic, într-un soi de montagnes russes: cu înălțimi catastrofale și căderi mântuitoare. Asistăm la bucle în timp care devin, transpuse într-un flash pictural, fresce în măsura timpului istoric, apoi personal, acele fresce la care cititorul se întoarce din când în când, pe măsură ce paginile tetralogiei napolitane se completează cu noi și noi întâmplări.

Reușește Elena Ferrante, pe întreg parcursul poveștii, o simbioză a personajelor, o întrepătrundere de spirite, de făpturi, de inteligențe care, dacă nu s-ar susține printr-o argumentare literară profundă, ar deveni, poate,  înfricoșătoare. "E posibil ca niciun părinte să nu moară niciodată, e posibil să se cuibărească în fiecare copil? Așadar, din mine chiar s-ar fi ivit mama, cu mersul ei șchiopătat, ca un destin?"

Surprinzător este că, deși cele două fete își continuă parcursul pe drumuri foarte diferite, ele nu vor reuși decât împreună. Firul firav al uneia rezistă doar pentru că el se hrănește din forța celeilalte. Întâmplările comune sunt un bagaj pe care îl poartă împreună, chiar și atunci când povestea se precipită și lucrurile iau întorsături dintre cele mai neașteptate: "În absența Lilei, spune Elena, timpul se liniștește și faptele demne de atenție curg de-a lungul firului anilor ca niște valize pe banda unui aeroport; le iei, le pui pe pagină și gata. Mai complicat e de povestit ce, în aceiași ani, i s-a întâmplat ei. Banda atunci încetinește, accelerează, cotește brusc, iese de pe șine. Valizele cad, se deschid, conținutul lor se împrăștie ici și colo. Lucrurile noastre se amestecă".

Al treilea volum al tetralogiei, Cei care pleacă și cei care rămân, se derulează într-un timp istoric agitat. Comuniști, fasciști, lupte de stradă, crime politice, discursuri care înghit vieți omenești, prieteni care devin dușmani. Prin aceste nisipuri mișcătoare Elena își poartă iubirile, dă frâu liber sexualității, scrie și se expune ca femeie, fiică, prietenă. Într-o lume a bărbaților, Elena străbate un drum al inițierii, pe o pantă deseori periculoasă și aproape fatală. Scrie despre ce înseamnă "să-ți masculinizezi propria minte ca să fie bine primită de cultura bărbaților". O masculinitate din care, odată cunoscând-o și studiind-o, va învăța că forța nu are nimic a face cu bărbații, ci cu îndrăzneala de a fi ceea ce ești, într-o lume dominată de doctrine și ideologii. "Să scuipi pe Hegel. Să scuipi pe cultura bărbaților, să scuipi pe Marx, pe Engels, pe Lenin. Și pe materialismul istoric. Și pe Freud. Și pe psihanaliză și pe invidia față de penis. Și pe căsnicie, pe familie. Și pe nazism, stalinism, pe terorism. Și pe război. Și pe lupta de clasă. Și pe dictatura proletariatului. Și pe socialism. Și pe comunism. Și pe capcana inegalității. Și pe toate manifestările culturii patriarhale. Și pe toate formele de organizare. Să te opui irosirii inteligențelor feminine. Să te deculturalizezi. Începând cu maternitatea, să nu dai fii nimănui. Să te descotorosești de dialectica servitor-stăpân. Să-ți smulgi din creier complexul de inferioritate. Să te redai ție înseți. Să nu ai antiteză".

Ultimul volum al tetralogiei napolitane, Povestea fetiței pierdute, închide ciclul și restabilește echilibrul. Bătrânețea înseamnă întoarcere în sine, recunoașterea propriului eu, purificarea și vindecarea de trecut.

Întregul volum stă sub semnul dramei. Fetița Lilei, Tina, dispare în mod inexplicabil, fără ca trupul ei – mort sau viu – să mai iasă vreodată la lumină. Este, de fapt, sfârșitul Lilei, care nu va supraviețui decât trupește acestei tragedii, nu și sufletește. Este timpul marilor încercări, prietenia dintre cele două femei având nevoie de tot mai dese întoarceri în timp pentru a rezista.

De ce ai citi tetralogia napolitană a Elenei Ferrante? Pentru că acoperă goluri în viața ta, pentru că înveți să privești altfel simplitatea umană și să acorzi circumstanțe aproapelui. Pentru că nimic din ce e intim nu trebuie risipit în furtișaguri ale clipei. Pentru că a fi femeie nu înseamnă a fi opusă bărbatului, ci a ști să trăiești umăr lângă umăr, atâta timp cât drumul este destul de larg cât să vă cuprindă pe amândoi. Citind cărțile Elenei Ferrante înțelegi că libertatea nu vine niciodată din afara sinelui și că nimeni, indiferent de timpul pe care îl străbați, nu te poate învăța ceea ce tu nu experimentezi conștient și în final acceptând concecințele.

"Strania poveste a lui Benjamin Button", un film de David Fincher,

Filmul ne așază în față, spre final, un prunc ce moare în brațele fostei iubite, o femeie bătrână care poartă în memorie și în suflet singurul dar pe care l-a primit: o iubire bizară, stranie, dar plină de fior.

"Strania poveste a lui Benjamin Button", regizat de David Fincher, a primit trei premii Oscar (din 13 nominalizări!). În 2009, a obținut Oscar pentru Cel mai bun machiaj, pentru Cele mai bune efecte vizuale și pentru Cea mai bună scenografie. În același an, filmul a mai fost distins la Premiile Bafta pentru Cele mai bune efecte vizuale, pentru Machiar și hairstyle și pentru Scenografie.

"M-am născut în condiții neobișnuite". Așa începe "Strania poveste a lui Benjamin Button", povestea unui om născut bătrân, în anii sfârșitului Primului Război Mondial (1918) și care moare copil, în pragul secolului 21.

Filmul "Strania poveste a lui Benjamin Button", inspirat de romanul lui F. Scott Fitzgerald, ne poartă prin viața unui om. Însă, chiar dacă acțiunea se derulează în aerul hollywoodianului fantastic și misterios, povestea te prinde și aproape că devine credibilă. Un copil care se naște bătrân și care, pe măsură ce anii se scurg, în loc să îmbătrânească, întinerește.

Benjamin, interpretat magistral de Brad Pitt, este personajul care pare să ne arate mai întâi lecțiile pe care le-a învățat și abia apoi greșelile vieții sale. Un bătrân care de la o zi la alta își recapătă puterile și împrăștie în jurul său optimism, voioșie, prospețime. Filmul este, în cea mai mare parte, o poveste de dragoste impresionantă. Întâlnirea cu Daisy (interpretată de frumoasa Cate Blanchett) are loc în condiții nu doar bizare, dar și greu de așezat în spațiul sufletesc al celor două personaje: Benjamin este bătrân, Daisy este o fetiță. La mijlocul vieții, vârstele celor doi se recunosc, se adulmecă, dar apar și conflictele sufletești.

Nașterea lui Benjamin este privită de la început ca pe un blestem, astfel că pruncul-bătrân este abandonat în fața unei uși străine. Mama care îl născuse își dăduse duhul, motiv în plus pentru a nu fi dorit de tată. Este adoptat de o îngrijitoare de la un cămin de bătrâni, care îl primește în viața ei pe Benjamin ca pe un dat al destinului.

De aici, filmul devine straniu și aproape greu de urmărit între limitele firești ale percepției umane. Un prunc de 80 de ani care rămâne, totuși, în aerul tandru, blând și delicat al copilăriei, chiar dacă filmul capătă pe alocuri accente de comedie neagră.

Dramatismul își face loc în acest film, chiar dacă regizorul are grijă să îl îmbrace în imagini cu grad ridicat de emoție. Benjamin întinerește, dar cu un ceas biologic care funcționează invers decât la cei din jurul său. Rând pe rând, persoanele dragi îmbătrânesc și mor. Benjamin, în schimb, merge spre o copilărie a singurătății. 

Ajuns aici, spectatorul nu mai poate da înapoi.

"Strania poveste a lui Benjamin Button" nu este un film cu final fericit. Și totuși, în el se strecoară timpul, noțiunea de trecere, de trăire în viu și în consistența amară a clipei. Acum, aici, nu e niciodată la fel. Clipa care trece aruncă de o parte și de alta a timpului oameni care cred că sunt sortiți să fie pururi împreună. Doar că între ei se pitește, perfid, un lanț care, cu cât îi apropie sau îi strânge, cu atât mai mult îi îndepărtează pe eroii din film.

Regizorul introduce parabola timpului, folosind imaginea unui bătrân care construiește un ceas. Limbile se mișcă în sens invers, ca și cum ar încerca să recupereze viața netrăită a celor care au murit tineri în războiul care abia se sfârșise.

Este extraordinar cum asociază David Fincher neputința bătrâneții cu inocența copilăriei. Viața lui Benjamin nu se bazează aici pe acumularea de experiență, ci pe înțelegerea propriei vieți. Și învățarea nu poate avea loc decât prin asumarea destinului.

Sunt imagini în film care se încadrează excepțional în specificul parabolei, dar nu rămân acolo decât pentru a justifica astfel curgerea nefirească a timpului, pentru a sparge tiparele și tabuurile pe care se bazează în general viețile tuturor.

Ne-am obișnuit să căutăm trecerea în trup, ne-am agățat credințele doar de ceea ce cunoaștem. Și te surprinzi, privind acest film, că vrei ca Benjamin Button să fie real. Să devină posibil și să îi scotocești prin zile și nopți.

Atunci când iubita lui îmbătrânește, Benjamin se îndreaptă spre copilărie. Trupul se erodează, sentimentul, însă, nu curge înapoia timpului. Iubirea, singură, nu se supune niciunei reguli.

În partea de final, filmul devine din ce în ce mai greu de urmărit, de acceptat, de așezat în cadrul firesc uman. Spectatorul asistă la o scenă de dragoste, care se consumă într-o cameră de hotel, între o femeie de 40 de ani și un adolescent. Se amestecă vârstele, amintirile, dar mai presus de toate se simte o abandonare a trupului și o căutare disperată a înlăuntrului, a celui/celei pierdute în timp. Pentru că, dacă Daisy, îmbătrânind, acumulează și păstrează toate amintirile și depozitează dragostea lor, Benjamin pierde tot și se îndreaptă spre o copilărie a inocenței fără memorie, fără nimic din îndelunga viață care să îl apese, să îi provoace suferințe sau regrete.
 
Filmul ne așază în față, spre final, un prunc ce moare în brațele fostei iubite, o femeie bătrână care poartă în memorie și în suflet singurul dar pe care l-a primit: o iubire bizară, stranie, dar plină de fior.

"Strania poveste a lui Benjamin Button"/"The Curious Case of Benjamin Button" - de David Fincher, cu: Brad Pitt, Cate Blanchett, Taraji P. Henson, Tilda Swinton, Julia Ormond, Jason Flemyng.

"Genius", filmul care ne poartă în culisele creației

În 1936, Mihail Sebastian nota în Jurnalul său: "Mă gândesc la o carte pe care aș putea-o tipări peste un an-doi, care s-ar numi Culise și în care aș strânge toate lucrurile mele scrise în legătură cu creația literară, cu tehnica de lucru, cu viața de scriitor, cu experiențele publicării unei cărți etc., etc." (cf. Jurnal 1935-1944, Editura Humanitas, 1996, pg.62). Gândurile scriitorului român ce avea să trăiască doar 38 de ani (1907-1945) apar în timp ce scria piesa de teatru "Jocul de-a vacanța". Notațiile zilnice referitoare la evoluția piesei de teatru îl fac să constate că acestea seamănă cu un "jurnal de șantier".

Tot 38 de ani viețuiește Thomas Clayton Wolfe (1900-1938), considerat a fi unul dintre cei mai importanti scriitori ai secolului trecut. Dar, "dacă ar fi trăit mai mult, Wolfe ar fi ajuns cu siguranță cel mai mare scriitor american al tuturor timpurilor", aflăm din The New York Times. Admis la doar 16 ani la Universitatea din North Carolina, continuă să studieze la Harvard dramaturgie. Se oprește la proză, pe care o consideră forma de exprimare care îl caracterizează cel mai bine. "Printre contemporanii lui si ai mei, il consider pe Thomas Wolfe primul si cel mai important, pentru ca noi toti am esuat, dar Wolfe a trait esecul cel mai grandios, caci s-a straduit cel mai mult sa spuna totul... A avut poate un talent care il depasea pe al nostru, ar fi putut deveni cel mai mare scriitor american...", avea să scrie mai târziu William Faulkner.

Moartea i se trage de la o tuberculoză meningo-cerebrală, ultimii trei ani din viață fiind o agonie mai mult decât o supraviețuire.

În cei 38 de ani de viață (viață marcată spre final de o boală cruntă) Thomas Wolfe  publică patru cărți: romanele "Look Homeward, Angel" ("Privește, înger, către casă", 1929) și "Of Time and the River" ("Timpul și râul", 1935), culegerea de povestiri "From Death to Morning" ("De la moarte până-n zori", 1935) și eseul cu caracter autobiografic "The Story of a Novel" ("Povestea unei nuvele", 1936). Încă două romane, "The Web and the Rock", 1939 si "You Can’t Go Home Again", 1940, apar postum, lor adaugindu-li-se volumul de povestiri "The Hills Beyond", 1941 și alte antologii de proză scurtă și versuri.

Filmul "Genius" introduce spectatorul-cititor în laboratorul de creație (în "șantier", ca să păstrăm viziunea lui Mihail Sebastian) al autorului, accentuând rolul editorului care – detașat de cuvânt, acțiune, personaje – deține creionul roșu. Sute de pagini, mii de cuvinte, rânduri-rânduri dispar din manuscrisul inițial. "Misiunea mea este să dau publicului o carte bună", spune editorul. Vorbim, însă, de viața literară de acum aproape un secol, într-o Americă amenințată de criza economică. Un timp în care cartea este mai mult decât un pariu pentru editor, autor, public. Max Perkins vede potențialul literar al lui Thomas Wolfe și începe, alături de autor, o muncă asiduă, continuă, epuizantă. Cartea devine, din acel moment, un produs al colaborării autor-editor. Chiar dacă filmul prezintă personalitatea, viața și opera lui Thomas Wolfe, geniul se desprinde de cele mai multe ori din acțiunile, deciziile și asumarea lui Max Perkins. Cel care îi purtase spre glorie și pe Ernest Hemingway și F. Scott Fitzgerald.

Michael Grandage, regizor și producător de teatru britanic, începe lucrul la film în anul 2014, urmărind relația dintre scriitorul Thomas Wolfe și editorul Max Perkins, povestea având la bază cartea lui A. Scott Berg, "Max Perkins: Editorul Geniului". Cartea lui Andrew Scott Berg ((născut pe 4 decembrie 1949) – inițial teză de doctorat, a devenit în 1978 o biografie completă, "Max Perkins: Editorul Geniului", carte care primește și Premiul Național de Carte în același an.

Scenariul este realizat de John Logan. Premiera filmului are loc doi ani mai târziu - 2016, la Festivalul de Film de la Berlin. În distribuția filmului îi găsim pe Colin Firth - Maxwell Perkins, Jude Law - Thomas Wolfe, Nicole Kidman - Aline Bernstein, Dominic West - Ernest Hemingway, Guy Pearce - F. Scott Fitzgerald, Vanessa Kirby - Zelda Fitzgerald, Makenna McBrierty - Nancy Perkins.

Un film cu actori de calibrul celor din "Genius" nu are cum să nu devină o atracție, chiar dacă părerile sunt împărțite sau mai degrabă despărțite de multele observații privind ba rolul editorului, ba nesuficienta exploatare a spiritului creator, a numelor pe care filmul le aduce în prim-plan. Personajul lui Wolfe este, de altfel, unul la limita excentricității, dar fără să evadeze – sau o face, dar foarte târziu și doar pentru a se întoarce îndărăt, în clipa finală - în afara regulilor, în afara disciplinei scriitoricești. Un manuscris-fluviu se revarsă din mintea autorului cu o învolburare tulburătoare. Însă aceleași pagini vor dispărea, pentru a păstra doar imaginile concrete, menite să transmită cititorului acțiunea și caracteristicile unor personaje bine definite. Creionul roșu al editorului sau creionul bont al autorului vor arunca în neantul literelor nepublicate mii și mii de cuvinte.

Excelent jocul lui Colin Firth (editorul Max Perkins), care se strecoară discret și în rolul de tată, nu doar de editor. Reușește să își poziționeze diferit atitudinea taciturnă, dar dură și intransigentă, față de Thomas Wolfe, dar și să țină sub control reacțiile iubitei acestuia, interpretată extraordinar de către Nicole Kidman. Desigur, lipsește filmului o anume intrigă, o măreție care se lasă așteptată. Dar privind din perspectiva scriitorului, filmul – chiar plat sau liniar pe alocuri – stârnește curiozitatea, implică spectatorul și îl face părtaș unei anume alchimii care devine, subtil și fără să agreseze emoțional, parte a experienței personale. Pentru că, dincolo de actul creației, autorul are parte de cele mai multe ori de capcana ego-ului, de un autocontrol care uneori este greșit calibrat.

Un film-lecție pentru creatori, un destin care a excelat nu doar prin valoarea pe care a dat-o cuvântului, dar și prin curajul de a-și asuma un fel de a scrie, de a epuiza ideea și de a o întoarce, apoi, în planul uman, existențial. Un scriitor care a ars până în clipa ultimă, pentru a marca, apoi, literatura americană și pe creatorii săi.

"Afterimage", un film tulburător despre curajul de a fi liber

"Afterimage" este povestea unui pictor celebru care moare în mizerie. Singura lui vină este aceea de a nu accepta compromisul. Un film zguduitor despre condiția artistului. Despre decăderea trupească și înălțarea spirituală. Despre un timp al profundei dezumanizări, dar și al prefacerilor interioare. Despre rezistență și supraviețuire.

"Afterimage" (Imaginea de apoi) este ultimul film al lui Andrzej Wajda, unul dintre cei mai mari maeștri din istoria cinematografiei, co-fondator al școlii poloneze de film, laureat al Premiului Oscar de Onoare. Moare pe 9 octombrie 2016, la Varșovia, la vârsta de 90 de ani, la scurtă vreme după lansarea filmului. Patru dintre filmele sale au fost nominalizate la Oscar, categoria film străin. Ultimul film realizat întregește o operă de excepție. Filmul lui Andrzej Wajda este despre integritate, libertate, demnitate și nesupunere.

În "Afterimage" (2016) aflăm povestea unui artist de avangardă sufocat de socialismul stalinist în obsedantul deceniu. Un artist care nu capitulează în fața unei ideologii impuse. Un artist vizionar, aflat înaintea timpurilor prin gândire, inspirație, manifestare. Władysław Strzemiński (21 noiembrie 1893, Minsk - 28 decembrie 1952, Lodz), interpretat excepțional de către Bogusław Linda, este cel mai important artist polonez al secolului 20, profesor, conferențiar de Istoria Artei. A înființat primul muzeu de artă modernă din Polonia, al doilea din Europa. A scris o carte care a revoluționat lumea artei, intitulată "Teoria viziunii".

Imaginea unui pictor fără o mână și fără un picior este nu doar tulburătoare, marcant răscolitoare și înduioșătoare, dar mai ales dătătoare de forță. Aparenta fragilitate a artei vine și din acest trup care, deși incomplet, desi sfârtecat într-un război din care – iată – ieșise viu, are puterea de a lupta și de a supraviețui cu demnitate într-un nou război, al dezumanizării profunde, în numele unei ideologii autoproclamată superioară.

Filmul urmărește destinul unui artist în anii de sovietizare a Poloniei (1949-1952), o perioadă întunecată nu doar pentru poporul polonez, ci pentru toate statele ocupate agresiv și transformate grotesc într-un lagăr comunist.

Imaginile de început ale filmului sunt singurele care situează acțiunea într-o atmosferă idilică, luminoasă, amplă, de deschidere a spiritului. Un deal înverzit, profesorul și studenții într-o tabără de creație. Discursul pe care profesorul îl susține în fața tinerilor îl aşază pe artist într-un teritoriu vizionar, al ideilor avangardiste: "Când privim îndelung un obiect, obținem reflexia lui în memoria ochiului. Când încetăm să-l mai privim și ne mutăm privirea altundeva, o imagine remanentă a acelui obiect se păstrează în ochi. O urmă a obiectului, cu aceeași formă, dar de culoare opusă. O imagine care rămâne. Imaginile remanente... se formează din culorile dinăuntrul ochiului care a privit obiectul. Și asta deoarece fiecare vede doar ceea ce poate conștientiza", le spune Władysław Strzemiński studenților aflați în tabăra de creație. Idei cărora regizorul le opune în film o scenă de o tulburătoare semnificație: scena pânzei albe, crude, umede, de care se apropie pensonul pictorului, pânză care se scufundă într-un aer roșu pentru că, afară, o imensă pânză cu Stalin tocmai se montează pe bloc. Pictorul taie pânza din interior, spre a-și elibera spațiul de lucru, dar este ridicat imediat de doi milițieni și dus la interogatoriu.

În fața Securității, Strzemiński este la fel de demn, păstrând mai degrabă un rol de observator. La discursul securistului: "Știi foarte bine că țara noastră merge spre o nouă direcție. Iar dvs. vă opuneți. În Rusia țaristă vă făceau pachet și vă expediau imediat în Siberia pentru așa ceva. Noi nu putem face asta. Din păcate, noi trebuie să vă educăm", pictorul răspunde cu o detașare care impune (și dispune) o altă atitudine decât cel din fața sa: "Nu am nimic împotriva dvs. Doar că am alte puncte de vedere în privința artei".

Fără îndoială, a avea alte puncte de vedere - în privința a orice – decât noii stăpînitori era mai mult decât o declarație de război: era o condamnare la moarte. "De ce nu doriți să vă alăturați noilor schimbări care au loc, în loc de a sabota linia noastră ideologică?  Vă aflați la o răscruce de drumuri și nu veți putea rămâne acolo multă vreme. Dar calea pe care o veți alege vă va influența cu siguranță soarta". Cuvintele reprezentantului Securității deschid ușa unei noi epoci: cea a terorii.

Filmul nu lasă la întâmplare imaginea artistului. Regizorul își urcă personajul pe piedestalul pe care îl merită și creează scene memorabile, precum cea din Amfiteatru, care este, de fapt, ultimul curs pe care profesorul îl susține în fața studenților săi: "A privi nu înseamnă un act singular, indefinit sau abstract, ci o acțiune concretă, un proces de examinare într-un anume moment. Natura are propriile ei centre de interese, care îți atrag mai mult atenția. O examinăm,  în timp ce ne mutăm atenția de la un punct de interes la altul. Când privim un peisaj de Van Gogh, observăm porțiuni identice și care se repetă. Dar cum să privim natura pentru a o vedea așa cum a fost pictată de Van Gogh? Dar oare el o vedea cu o privire normală și naturală fiziologic? Cu o privire la fel ca a noastră? Răspunsul vine dacă ne-am proiecta privirile peste peisajul pictat. Patru fascicole ale privirii de-a lungul orizontului, fiecare concentrate pe centre de interes. Deci porțiuni repetate identic și prezentate în pictură, nu pentru că formalistul Van Gogh așa dorea din motive subiective necunoscute, ci fiindcă el nu făcea decât să reproduceă cu acuratețe procesul vederii acelui peisaj cu patru fascicole ale privirii direcționate secvențial. Acesta e, așadar, realismul lui Van Gogh. Realismul unui om viu, care nu privește în abstract, ci prin intermediul omului în care pulsează viața și e perfect normal fiziologic. Nu o percepție de natură spirituală, ci una pus fiziologică".

Cursul este întrerupt, de altfel, chiar de anunțul că urmează o vizită foarte importantă, cea a ministrului Culturii. În fapt, ministrul este instrumentul sovietizat al  noii stăpâniri, iar mesajul este cât se poate de clar: "Națiunea are tot dreptul de a pune anumite condiții artiștilor. Iar una dintre cele mai importante cerințe este ca în cele mai profunde straturi ale unei opere de artă, scopurile sale, intențiile sale, trebuie să coincidă nevoilor oamenilor muncii, a oamenilor din popor. Să nu le producă dubii, îndoieli, câtă vreme ei au nevoie de entuziasm, de credința în victoria finală. Să nu facă apoteoza unor stări depresive, căci oamenii vor să trăiască și să muncească".

Așadar, realism socialist în artă. Partidul apără Realismul Socialist. "E nevoie să ne opunem artei formale și cinice, căreia îi lipsește ideologia. Arta care proclamă lipsa de ideologie este dușmanul oamenilor muncii".

Este, poate, scena cea mai importantă din întreaga desfășurare a filmului. Este momentul în care cârjele frământate pe podeaua sălii anunță un discurs menit să reașeze arta în afara oricărei ideologii. Profesorul Strzemiński nu abdică de la principiile sale, nu acceptă compromisul. "Domnule ministru, în artă, singurii care contează sunt cei care deschid căi spre noi forme. Noua artă trebuie să impună respect nu pentru utilitatea sa, ci pentru superioritatea sa. Dar văd că dvs. încercați să faceți să se piardă hotarul dintre artă și politică, și ceea ce e mai rău e că arta trebuie folosită în interesul unui grup".

Este exclus din universitate, este marginalizat, tracasat, amenințat, chinuit, flămânzit, umilit. Cu toate acestea, are puterea de a-i îndemna pe studenți să nu părăsească studiile, să nu renunțe la artă: "Ce se întâmplă acum e doar un vânt în istorie".

Studenții sunt singurii care îi rămân alături, singurii care păstrează față de Strzemiński căldura și bucuria împărtășirii actului artistic liber și necompromis. "În artă, ca și în dragoste, puteți da doar ce aveți!", îi avertizează profesorul. Cuvinte care se izbesc, prin vocea unuia dintre studenți, de mesajul Partidului din presa sovietizată: "Așteptăm ca picturile artiștilor să fie profund realiste, înfățișând lumea într-un mod revoluționar, în spiritul cerințelor socialismului. Arta care proclamă lipsa unei idei sau e indiferentă problemelor sociale, este de fapt o artă cu o ideologie ostilă progresului".

"Și eu obișnuiam să cred că singurul scop al artei era să producă o schimbare socială", se aude ecoul stins al gândurilor lui Strzemiński.

"Afterimage" este povestea unui pictor celebru care moare în mizerie. Singura lui vină este aceea de a nu face compromisul cu regimul stalinist.

Un film zguduitor. Nu doar pentru că ne arată fața reală a comunismului, ci și pentru că vorbește despre libertatea gândirii, despre asumarea acestei libertăți. Un film despre condiția artistului. Despre decăderea trupească și înălțarea spirituală. Despre un timp al profundei dezumanizări, dar și al prefacerilor interioare. Despre rezistență și supraviețuire.

Hamsun, povestea unei trădări!

Hamsun este filmul care ne așază înainte un prezent neprevăzut. Un viitor care își suportă trădările, dezamăgirile, viața. Pentru că, la Knut Hamsun, disperarea nu vine din moarte, ci din viață. Cât a mai rămas din ea.

Knut Hamsun (1859-1952), un scriitor norvegian admirat, care a câștigat Premiul Nobel, era considerat un erou în țara sa. Cu toate acestea, după izbucnirea celui de al Doilea Război Mondial și invadarea Norvegiei de către naziști, Hamsun (Max von Sydow) trece de partea lui Hitler și chiar se întâlnește cu el, fiind foarte admirat de către acesta. De atunci, el a fost considerat un trădător al țării sale. După moartea sa, munca i-a fost uitată decenii întregi…

Două ore și jumătate de peliculă, un fir psihologic desfășurat pe marginea unei personalități nu atât interesante, cât controversate. Egocentric și rece, dominator și lipsit de afecțiune, un soț dificil și un tată aproape inexistent, Knut Hamsun este una dintre cele mai cunoscute figuri literare ale secolului XX. Meritele i-au fost recunoscute prin acordarea, în anul 1920, a Premiului Nobel pentru Literatură.

Oricât ar părea de straniu, din nevroza nestăpânită, nedisciplinată a unui astfel de scriitor s-au născut opere care au marcat definitiv literatura europeană. Se spune despre Hamsun că este creatorul romanului modern norvegian. Cu toate acestea, între om și scriitor prăpastia devine tot mai adâncă, tot mai înspăimântătoare, până la o definitivă despărțire: renunțarea la scris. 

Dacă reușiți să parcugeți cu răbdare primele cadre ale filmului, veți avea parte de una dintre cele mai interesante povești de viață. Knut și Marie. Nu îl cunoaștem pe Knut în deplină forță literară, nu o aflăm pe Marie îndrăgostită, fascinată de personalitatea uriașului alături de care acceptă să ardă pe rug vis cu vis, începând cu scena și terminând cu literatura pentru copii pe care o scria în tinerețe, nu fără oarecare succes.

În anii 20, când primea Nobelul pentru Literatură, Knut Hamsun își trăia propria istorie. Scrisese deja Foamea, lucrarea autobiografică în care descrie calvarul unui tânăr scriitor, apropierea de nebunie din cauza sărăciei, a foamei cumplite. Este romanul care se hrănește din carne vie. Se spune că scriitura sa l-ar fi influențat pe Kafka și că numeroși scriitori, după Knut, au introdus în stilul lor monologul interior și așa numita logică bizară.

Nu cunoaștem acest timp, aceste zbateri. Filmul începe puțin înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, când Knut avea 80 de ani. Opera se consumase, aplauzele nu se stinseseră. Pentru că, în Norvegia, Hamsun purta pe frunte laurii unui Nobel cucerit după o muncă mistuitoare.

Filmul ne duce către imagini greu de suportat: degradarea geniului, sub/rezistența umană, căderea în misoginism și coborârea în propriul infern. Imaginea unei femei care sacrifică totul, dar se încăpățânează să se târască pe urmele unei glorii pierdute, ocupându-se de opera soțului ei. Un creator de geniu care distruge totul în jur, chiar și numai prin simplul fapt că își condamnă familia la izolare, la destrămare. 

Interpretările sunt de un realism tulburător. Cei doi soți sunt precum bilele care se resping cu aceeași forță cu care în clipa de pe urmă se regăsesc.

Însă subiectul filmului ni se dezvăluie pe parcurs. Knut Hamsun este convins că Hitler este un geniu militar, că va cuceri și va redimensiona lumea după cu totul alte criterii. Hamsun scrie și publică articole în favoarea nemților, fapt care îl izolează și îi sporește și mai mult nevroza și nevoia de izolare.

Într-o societate aflată în război, scrierile bătrânului de 80 de ani capătă o greutate pe care nemții, la rândul lor, o amplifică de la o zi la alta. Orice i se iartă unui creator, în afară de simpatiile pro-fasciste. Mai ales atunci când devii dușmanul țării tale. Chiar dacă scriitorul octogenar nu a ucis, nu a luat decizii care să ducă spre pierderi de vieți omenești, nu a influențat în niciun fel soarta războiului.

Și totuși, Knut Hamsun este un trădător. Iar norvegienii nu l-au iertat. I-au așezat pe lespede un strat gros de uitare. Chiar dacă, în toată lumea, cărțile lui s-au publicat și încă se publică în tiraje uriașe.

În 1996, la aproape 45 de ani de la moartea deținătorului Premiului Nobel, regizorul Jan Troell realizează filmul Hamsun, cu Max von Sydow și Ghita Nørby în rolurile principale.

Un film complet, cu o notă psihologică aparte, care aduce în fața spectatorului o fascinantă perspectivă asupa bătrâneții. O bătrânețe care, de altfel, va fi veriga ce va uni, chiar dacă în ultima clipă, o căsnicie dureroasă. 

Hamsun este filmul care ne așază înainte un prezent neprevăzut. Un viitor care își suportă trădările, dezamăgirile, viața. Pentru că, la Knut Hamsun, disperarea nu vine din moarte, ci din viață. Cât a mai rămas din ea.

Evgheni Vodolazkin - LAUR. "Calea ta e grea, căci istoria dragostei tale abia începe"

"Laur" poate fi deopotrivă cartea vindecătorilor și a celor vindecați. "Laur" poate fi, asemenea, cartea inițierii. Însă calea pe care o propune este de o complexitate atât de vastă, încât ea - calea - nu se întrevede decât spre finalul călătoriei. Acolo unde direcția nu mai presupune nici scop, nici finalitate. Căci "ce înțelegi tu prin drum – nu spațiile care rămân în spate? Și nu te lăsa atras fără măsură de mișcarea orizontală. Dar de ce să mă las atras, a întrebat Arseni. De mișcarea verticală, a răspuns starețul și a arătat în sus".

Evgheni Vodolazkin scrie un "roman neistoric", dar în care concentrează întreaga istorie a omului, de la cele de jos până la cele cerești, acolo unde vindecarea capătă sens: "Știi, trebuie nu să judeci, ci să te îndumnezeiești!".

Romanul este structurat în patru părți: Cartea cunoașterii, Cartea renunțării, Cartea drumului și Cartea liniștii. Un traseu pe care personajul cărții îl parcurge primind identități diferite: la naștere se numește Arseni, apoi își spune Ustin. La mănăstire primește numele Ambrozie pentru ca, în final, să fie cunoscut cu numele Laur. Acțiunea se petrece în secolul al XV-lea, însă personajul trece dincolo de spațiu și timp, situându-se chiar și în afara propriului nume. Astfel, vom însoți prin paginile cărții un vraci, un nebun sfânt, un pelerin și un călugăr. Iar etapele spirituale sunt mai mult decât evidente. De la cunoaștere și trăire lumească la despătimire, drumul urcă apoi spre luminare și îndumnezeire.

Este excepțional modul în care Evgheni Vodolazkin își implică cititorul în drumul inițiatic al personajului. Pentru că fricile, credințele, spaimele și tranformările au consecințe asupra celor din jur. "Noi suntem răspunzători pentru ceea ce îmblânzim", îi spune bunicul Hristofor micului Arsene, rămas orfan de ambii părinți.

Oamenii sunt martori și depozitari ai trecerii lui Arseni prin viața pământească pentru că "trupurile lor tămăduite păstrau amintirea faptelor bune ale acestuia". Însă bătrânul Hristofor știe că trupul de carne este vremelnic și tămăduirea fără folos dacă sufletul rămâne pustiit și bolnav. De aceea, autorul își pregătește cititorul și începe să deschidă calea unei alte perspective. Demult, spune Hristofor, "în actul tratării, un rol esenţial îl avea cuvântul. Cuvântul, ca atare, orice însemna el. Cum medicamentele erau puţine la număr, cuvântul avea un rol mai important decât acum". Astfel că toate rețetele, învățăturile, întâmplările sunt notate pe coji de mesteacăn. Este prima încercare de a ordona haosul lumesc, de a pătrunde în spațiul fără timp: "…cuvântul scris pune în ordine lumea. Îi oprește instabilitatea. Nu îngăduie înțelesurilor să se macine".

Pregătit pentru cele ce aveau să vină, sufletul lui Arsene nu se zdruncină la pierderea părinților, nici nu se prăbușește atunci când Hristofor părăsește lumea materială. Adevărata prăbușire trupească, sufletească apare odată cu pierderea Ustinei și a copilului lor. "Ustina era totuna cu iubirea lui pentru ea. Ustina era iubire, iar iubirea era Ustina. El o purta ca pe o lumânare printr-o pădure întunecoasă". O mare iubire care se transformă într-un puternic atașament, un inexplicabil prizonierat înlăuntrul căruia dragostea ucide. "N-am să te cruț: ești vinovat de moartea ei pământească. Ești vinovat și pentru aceea că sufletul ei poate să piară", îi spune starețul.

Este păcatul în numele căruia Arseni va face călătoria, Marea Călătorie, spre sine însuși. Acceptarea păcatului este primul pas către penitență. "…eu i-am luat viața pământească. Starețul se uită liniștit la Arseni: Atunci, dă-i-o pe a ta". Arseni știe că este singura modalitate prin care va salva nu doar viața veșnică a Ustinei, dar mai ales dragostea lor și sufletul pruncului fără nume. "Calea ta e grea, căci istoria dragostei tale abia începe".

Chinul lui Arseni, care începe să se numească pe sine Ustin, este impresionant din perspectiva sacrificiului manifestat în numele acestei iubiri. Este răspunzător de sufletul Ustinei nu doar în zilele vieții pământești, ci și dincolo de ele. "Dacă ai să mă chemi la Tine, ai milă: judec-o nu după faptele noastre, ci după setea mea de a o salva. Și acel puțin bine pe care l-am făcut trece-i-l ei".

Mereu în relație directă cu oamenii, slujindu-i cu o iubire fără margini și fără cruțare, Arseni acceptă batjocura, necredința celorlalți, chinurile trupului și ale sufletului ca fiind parte a penitenței, dar și sacrificii necesare pentru salvarea sufletului Ustinei. Toate acestea îl apropie de rugăciune, iar vindecarea semenilor se face acum prin curățarea sufletului. "Prokopi, tu ai o tumoare a căilor respiratorii. Dacă hotărăști să ceri ajutor lui Dumnezeu, scapă mai întâi de ce te împăvărează", pentru că boala este o consecință a păcatului. Îndemnul către oameni este direct: "Trebuie să te izbăvești în mod conștient de păcate".

Sfințenia, credința, pocăința și iubirea necondiționată așază ființa umană în afara timpului material, în afara orgoliului (atot)cunoașterii. "Cunoașterea nu presupune întărire a spiritului, cunoașterea e evidență. Efortul presupune credință. Cunoașterea e pace, iar credința e mișcare". Îndoiala lui Arseni este și ea evidentă. Sfinții, oare, nu au cunoscut cunoașterea? "(Sfinții) mergeau prin credință. Și credința lor era atât de puternică, încât se transforma în cunoaștere".

Iar drumul nu este un scop în sine, ci o mișcare în urcuș, o evoluție a spiritului, o înălțime care cuprinde toate înțelesurile. "… asemăn mișcarea unei spirale. E o repetare, dar la un nivel nou, mai înalt. O retrăire a noului, dar nu de la zero. Cu amintirea celor retrăite înainte". Ajuns în acest nivel al înțelegerii lumii, Arseni alege să se retragă în singurătate. "Am cunoscut mult timp lumea și am adunat în mine atâtea, încât de-acum o pot cunoaște înlăuntrul meu". Primește numele Laur.

Oamenii îl găsesc și în pustie, iar forța vindecărilor devine din ce în ce mai mare. Or Laur nu mai tămăduia prin plante, ci Dumnezeu lucra prin Laur. Dar vindecarea nu îmbunătățea decât trupul, iar Laur observa cu tristețe acest lucru. "Mă tem că vindecările mele devin pentru ei ceva obișnuit. Ele nu stimulează sufletele acestor oameni spre mișcare, fiindcă ei primesc vindecările în chip automat". Răspunsul pe care i-l oferă starețul este cu adevărat unul de Pateric: "Ce știi tu despre automatism, Ambrozie. Dacă ai darul vindecării, folosește-l, că altfel pentru ce ți-e dat. Automatismul va trece repede când n-o să mai fii tu. Dar miracolul vindecării, crede, și-l vor aminti întotdeauna".

Finalul cărții este de o elocință mistuitoare. Este o Carte de învățătură care concentrează întreaga istorie a neamului omenesc. Simplitate și rafinament, o privire de departe care apropie și te face părtaș. "Nu te întrista, Laure, că n-o să mai rămâi multă vreme închis în timp", îl avertizează bătrânul stareț, în afara timpului fiind. Capitolul Cartea liniștii poate fi, în sine, o singură carte. Este deopotrivă cartea iubirii, a smereniei, a căderii și a urcușului.

"Când am scris Laur, am plâns foarte mult", mărturisește Evgheni Vodolazkin într-un interviu. "Într-adevăr, Laur este un roman la care am plîns foarte mult. Am plâns cel mai mult. Și de aceea plâng și cititorii".

Nu vă temeți de lacrimă. Ea eliberează și face loc frumuseții. "Laur" este cartea care deschide sufletul. Este cartea iubirii de oameni și de Dumnezeu. Una fără alta nu își află rostul. Chiar dacă în iubirea de oameni ne mai rătăcim, iubirea de Dumnezeu este pururi mântuitoare.


Laur, de Evgheni Vodolazkin
Editura Humanitas, 2014
Traducator: Adriana Liciu

"Piciorul meu stâng", destinul admirabil care anihilează orice neputință

Handicapul fizic este o limită, dar granițele neputinței sunt cele pe care singuri le stabilim. După un astfel de film, orice scuză a noastră, orice neputință sau nevrednicie trupească pălește. Orice refuz de a face ceva devine ratare, orice delăsare în mersul vremii denotă doar mediocritate și autosuficiență.

Christy Brown s-a născut în 1932, la Dublin. Chiar dacă șansele de supraviețuire sau de viață normală tindeau să fie minime, a trăit 49 de ani și a atins culmile gloriei artistice. A pictat și a scris, a cunoscut dragostea, intriga, durerea, plânsul și fericirea.

Din punct de vedere medical, în primii ani de viață, Christy nu mergea, nu vorbea, nu gândea. Acoperământul de carne părea inutil și, mai ales, o povară nu doar pentru copil, ci mai ales pentru familie. Într-o zi, copilul prinde cu degetele de la piciorul stâng o cretă cu care scrijelește podeaua casei. Comunică, explică, povestește, se implică în viața familiei sale. Povestea lui Christy Brown se va numi "Piciorul meu cel stâng" (My left foot).

Povestea este reală. Suferind de paralizie cerebrală și considerat de medici a fi  înapoiat mintal, Christy Brown avea să devină unui dintre cei mai cunoscuți pictori și poeți irlandezi. Autobiografia sa, "Piciorul meu cel stâng", a fost ecranizată, filmul "My left foot" (1989) primind două premii Oscar: pentru cel mai bun actor în rol principal și pentru cea mai bună actriță în rol secundar.

Destinul lui Christy Brown este, de fapt, opera unei mame îndărătnice și decise să își poarte fiul cât mai departe pe firul vieții. Ea vede acolo, înlăuntrul trupului, un spirit uriaș, o forță incredibilă de a crea și, mai ales, o determinare care celor mai mulți dintre trăitori le lipsește. Mama îi admiră talentul, umorul, dragostea, îi acceptă critica, îi primește cu stoicism răbufnirile, îi alină durerile și iubirile sfârtecate. În tot acest timp, Christy Brown comunică prin piciorul stâng. Așa pictează, așa scrie poezii. Mai târziu, Christy Brown se îndrăgostește și chiar se căsătorește cu aleasa inimii, Mary Carr.

În film, Daniel Day Lewis reușește cu adevărat un rol de Oscar. Un rol epuizant, complex, care solicită la maximum nu doar fizic, dar și psihic. În piciorul stâng se află forța, salvarea, strigătul de ajutor, manifestarea iubirii, stânjeneala întregului trup. Simplitatea mamei contrastează tulburător cu geniul fiului, însă avem tot timpul înainte două ființe la fel de puternice, la fel de hotărâte să cucerească lumea. Iar lumea, se va vedea, abia așteaptă să fe cucerită. Brenda Fricker, în rolul mamei, obține la rândul ei Premiul Oscar pentru cea mai bună actriță în rol secundar.

Regizorul irlandez Jim Sheridan dovedește o excepțională capacitate de a da valoare detaliilor, de a surprinde momente intime fără să își expună personajul mai mult decât este nevoie. Scenele sunt constituite într-un tragism ce pare să treacă, uneori, dincolo de aspectul artistic. Însă Jim Sheridan știe să dozeze emoțional cadrele filmate și să adauge imaginii încă un element menit să câștige privitorul: forța artistului trece mereu dincolo de neputința umană.

Căderile și culmile lui Christy Brown sunt redate, de asemenea, cu luciditate. Dependența de alcool, alunecarea în prăpăstiile lumești îi grăbesc sfârșitul. La 49 de ani, artistul moare în locuința sa, legiștii constatând că moartea a provenit prin asfixiere (s-a înecat cu un cotlet de porc).

"Piciorul meu stâng" poate intra foarte bine în categoria filmelor motivaționale, întrucât urmărește destinul unei persoane cu dizabilități care a atins pragul celebrității. Amintim aici, din aceeași categorie, pe Stephen Hawking sau Ray Charles.

Handicapul fizic este o limită, dar granițele neputinței sunt cele pe care singuri le stabilim. Dincolo de trup, de zbaterea cărnii, există o viață lăuntrică, un foc viu care își caută calea. În lipsa unui sprijin, în absența aproapelui, trupul se chircește, se necrozează și moare sufocând și ucigând spiritul cu toate strălucirile și arderile sale.

După un astfel de film, orice scuză a noastră, orice neputință sau nevrednicie trupească pălește. Orice refuz de a face ceva devine ratare, orice delăsare în mersul vremii denotă doar mediocritate și autosuficiență. Christy Brown a avut doar un picior stâng și o minte genială. Dar piciorul lui stâng a știut că bătătorească drumul arid al neajunsurilor și să îl ducă pe artist în culmile gloriei.

Anthony Quinn, de la dansul lui Zorba Grecul la sârba românească din "Ora 25"

S-a scurs mai bine de o jumătate de secol de când a fost realizat filmul "Ora 25" (1967), înfăptuit de Henri Verneuil după cartea românului Constantin Virgil Gheorghiu, cu Anthony Quinn și Virna Lisi în rolurile principale.

Anthony Quinn înseamnă, pentru mulți dintre cinefili, dansul din Zorba Grecul, filmul regizat în 1964 de Michael Cacoyannis, ecranizare a romanului lui Nikos Kazantzakis. Rolul din Zorba i-a adus o nominalizare la Oscar și recunoașterea internațională. Filmul avea să cucerească întreaga lume și continuă să fie și astăzi una dintre cele mai vizionate pelicule. În plină glorie, Anthony Quinn acceptă, după numai trei ani de la Zorba Grecul, să joace în "Ora 25", filmul francezului Henri Verneuil, de această dată după un roman scris de Constantin Virgil Gheorghiu, românul aflat în exil. Alături de Anthony Quinn, tot în rol principal, o altă actriță a cărei senzualitate și frumusețe cucerea deja toate platourile de la Hollywood, Virna Lisi, considerată de mulți ca fiind succesoarea lui Marilyn Monroe în SUA.

Cum au reușit un mexican irlandez și o italiancă senzuală să devină, pentru aproape două ore, un cuplu de țărani români? Cum se face că, la trei ani de la Zorba Grecul, Anthony Quinn dansa din nou, dar de această dată sârba românească? Cel care a creat prilejul acestei întâmplări cinematografice era un român afla în exil, Constantin Virgil Gheorghiu. Cartea care a stat la baza filmului, "Ora 25", cuprinde în ea povestea unui țăran care trăiește ororile celui de al Doilea Război Mondial. Iată ce spunea, în 1967, Richard Davis: "Apărut în anii 1950, romanul a cunoscut un mare succes în Europa și America. Se spune că Gheorghiu a fost de acord cu scenariul, care tratează acțiunea cu mai mult umor decât o făcea cartea. Filmul se concentrează asupra lui Johann, care în original era doar unul dintre personajele principale. E vorba de un fel de Don Quijote român, un țăran care, forțat de evenimente, devine pe rând, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, prizonier la nemți, la ruși și la americani. Anthony Quinn, foarte potrivit pentru asemenea tipuri de roluri, conferă personajului Johan autoritatea robustă ce i-a adus Oscarul pentru Zorba Grecul". În fapt, Anthony Quinn obține pentru acest rol o nominalizare la Oscar, nu și premiul.

Înainte de a apărea pe piața internațională filmul cu Anthony Quinn și Virna Lisi în roluri principale, trebuie să precizăm că romanul "Ora 25" avea deja o faimă de neoprit. Faimă care a explodat după ecranizarea hollywoodiană: tradus în peste 40 de limbi, cu un tiraj de 600.000 de exemplare vândute în câteva săptămâni.

Despre cartea lui Constantin Virgil Gheorghiu, Mircea Eliade spunea că a citit "una dintre cele mai mari cărți ale generației noastre, din toate țările".

Țăranul ardelean Johann Moritz este soțul Sânzianei. Dragostea dintre cei doi stârnește poftele lui Dobrescu, jandarmul satului, care își pune în gând să scape de Moritz pentru a ajunge, astfel, la senzuala tânără nevastă. Jandarmul îl denunță pe Johann că ar fi evreu, astfel că țăranul ajunge într-un lagăr de muncă, în mijlocul a sute de evrei. Strigătul lui Johann (Nu sunt evreu, este o greșeală!) se izbește nu numai de indiferența conducătorului lagărului, ci și de disprețul evreilor, care văd în el un trădător. Johann evadează și ajunge în Ungaria, alături de trei evrei bogaţi. Va fi abandonat la Budapesta, motivul fiind de această dată tocmai acela că, nefiind evreu, nu poate fi ajutat de către comunitatea evreiască să emigreze în America. Este arestat ca spion român și deportat în Germania. Aici, unde trece drept maghiar, medicii SS ai lui Hitler văd în el prototipul rasei ariene. Ajută la evadarea unor deținuți, ajunge la rândul său într-un lagăr american, judecat apoi drept criminal nazist. România este ocupată de ruși, țara intră sub stăpânire comunistă. Nevasta rămasă acasă - și care fusese forțată să divorțeze pentru a nu pierde casa - este violată de ruși, în urma violului născându-se un prunc.

Traian, fiul preotului din sat, este de asemenea închis ca deținut politic. Este personajul care pe parcursul filmului va da nota gravă a realității, contrastând cu naivitatea lui Moritz. "- Ora 25. Acesta este timpul în care orice încercare de salvare e prea târzie: chiar Mesia dacă ar veni ar fi prea târziu. E nu ultima oră, ci o oră după cea din urmă. Este, cu precizie, timpul societății occidentale. E ora actuală! Ora exactă!...", spune Traian în cartea românului Gheorghiu.

"Romanul lui Nikos Kazantzakis (1885-1957), Alexis Zorbas (1947), ecranizat la Hollywood, tot cu Antony Quinn în rolul principal, a făcut cunoscută lumii Grecia profundă şi a impus dansul sirtaki. Romanul lui Constantin Virgil Gheorghiu, Ora 25, a avut o traiecţie similară, numai că autorităţile româneşti de după '89 (în timpul regimului comunist, în ţara sa, opera sa era interzisă, chiar şi pronunţarea numelui său) n-au ştiut sau n-au vrut/nu vor să se folosească de acest succes internaţional al operei sale spre o bună cunoaştere a României în plan mondial prin valorile ei autentice, să impună hora românească, cum au procedat grecii cu dansul lor. De ce oare? Este o întrebare pur retorică, căci instituţiile statului român, care au în statut, asemenea obiective, au alte criterii „axiologice" de promovare a valorilor culturii noastre naţionale", scrie Tudor Nedelcea.

Dincolo de latura tragică, filmul înduioșează prin povestea de dragoste curată, dar greu încercată, a celor doi țărani. Iar spectatorul român nu poate să nu fie impresionat de cadrele în care se zăresc, pe pereții casei țărănești, chipul lui Ion Creangă sau cel al lui Mihai Eminescu. Biserica tradițională, botezul, costumele populare, dansul din ogradă sunt imagini care fac inima să tresalte. Sunt elementele de stabilitate și care transmit o imagine favorabilă asupra României. Pentru că, chiar dacă avem de a face cu autorități corupte, vedem în film o familie unită, bazată pe dragostea sinceră dintre soți, un preot considerat a fi model și sprijin pentru comunitate, intelectuali cu principii sănătoase.

Finalul filmului este unul de o excepțională valoare cinematografică. Un râsu-plânsu de un tragism uluitor, în care Anthony Quinn reușește să concentreze atâta durere amestecată cu fericire cât să umple un veac întreg de istorie.